Es obvio que sin un adecuado análisis arqueológico e histórico no podríamos hacer una lectura rigurosa y científica del patrimonio arquitectónico, pero con demasiada frecuencia esta lectura se limita a un acercamiento formalista y tipológico, que no llega a valorar ni a interpretar los factores que diferencian al hecho arquitectónico del resto de producciones artísticas o los significados y emociones que aquella arquitectura debió transmitir en su época. Quizá los arquitectos investigadores del patrimonio tengamos la culpa, puesto que nos hemos limitado a incorporar parte de nuestro bagaje instrumental al análisis de los edificios históricos, arrinconando muchas veces nuestro acervo conceptual. Perdemos de vista que los edificios deben ser concebidos como receptáculos donde se desarrolla la vida, como solución a una serie de condiciones previas y propósitos sociales, políticos, ideológicos, funcionales, etc. Olvidamos que la buena arquitectura es una obra de arte que debe disfrutarse con todos los sentidos1.

Aunque en demasiadas ocasiones se identifica con la lectura estratigráfica de los paramentos de un edificio o el análisis de materiales constructivos antiguos, a lo largo de su corta historia como disciplina autónoma, siempre ha sido ánimo de la Arqueología de la Arquitectura sentar las bases para un diálogo entre la arqueología y la restauración del patrimonio arquitectónico, plantear estudios alternativos y nuevos instrumentos y metodologías analíticas con los que maximizar la información contenida en los restos de edificios históricos, bien para profundizar en el conocimiento de las sociedades pasadas o bien para proyectar restauraciones de forma responsable2. Pensamos que la propuesta analítica que desarrollamos en este artículo se adapta perfectamente a esta filosofía, aportando un enfoque más desde el que observar e interpretar el patrimonio arquitectónico transformado o desaparecido.

«El espacio (interior) es la esencia de la arquitectura». Así lo aseguraba el historiador August Schmarsow en su discurso La esencia de la creación arquitectónica. Aunque en ningún momento definía en qué consistía ese "espacio interior", este autor alemán de finales del siglo XIX, sí que hablaba de un "sentido" de espacio (Raumgefühl) que surgía, fundamentalmente, a partir de la experiencia sensorial y del movimiento del observador que recorre la arquitectura. Con un planteamiento claramente estético, Schmarsow daba especial importancia a la percepción de la arquitectura, al sentimiento de empatía que el observador desarrolla al «penetrar en el conjunto y, con una opinión puramente libre, entiende y disfruta de todas sus partes»3.

De las teorías de Schmarsow se deduce, por tanto, que el factor que diferencia sustancialmente a la Arquitectura de otro tipo de artes es el espacio envuelto, el espacio interior en el cual los hombres viven y se mueven, y que éste, además de responder a cuestiones formales, también debe ajustarse al orden perceptivo que, de esa construcción, se quiere dar a la sociedad. Estas ideas tuvieron gran influencia en teorías analíticas del espacio arquitectónico como las de como Bruno Zevi (teoría visual)4, Francis Ching (teoría formal)5, Bill Hillier y Julienne Hanson (teoría social)6, etc.

Para nuestro estudio, una de las aportaciones más interesantes, pese a ser una de las más antiguas, son las que pueden extraerse de los capítulos que, en su libro Saber ver la arquitectura, Bruno Zevi dedica a reflexionar sobre la forma de representación del espacio arquitectónico. Explica cómo las plantas, alzados, secciones, perspectivas y fotografías son insuficientes para percibir el espacio arquitectónico, puesto que «toda obra de arquitectura, para ser comprendida y vivida, requiere el tiempo de nuestro recorrido»7. En este sentido, también expresa que la cinematografía y los recorridos subjetivos que la cámara marca al usuario que ve el video, son de inmenso alcance para la representación de los espacios arquitectónicos, aunque echa en falta en ella el resorte de participación completa del espectador, esa conciencia de libertad que advertimos en la experiencia directa del espacio. La conclusión final de este autor es que «en dondequiera exista una completa experiencia espacial para la vida, ninguna representación es suficiente. Tenemos que ir nosotros, tenemos que estar incluidos y tenemos que llegar a ser y a sentirnos parte y metro del organismo arquitectónico»8.

Los planteamientos de Zevi se pueden aplicar con facilidad a organismos arquitectónicos reales y tangibles, pero ¿qué ocurre si la arquitectura que queremos experimentar ha desaparecido? Nuestro caso de estudio por ejemplo, el Alcázar de Sevilla del siglo XIV, no puede visitarse ni ser percibido "in situ" tal y como era originalmente, puesto que muchos de los espacios medievales han sido transformados a lo largo de la historia9. En estos casos creemos que es especialmente útil recurrir a las anastilosis digitales, a la virtualidad de los modelos tridimensionales generados por ordenador.

En los años 40 del siglo XX, cuando Bruno Zevi escribía Saber ver la arquitectura, aún no se había producido la revolución informática ni se conocía la infografía. De haber sido así, no dudamos que este autor la habría incluido como otra de las formas de representar el espacio arquitectónico, o que habría defendido la utilización de las tecnologías de inmersión 3D10 para obtener la experiencia sensitiva del mismo. Aunque siempre incluirán cierto déficit sensorial y emotivo si las comparamos con la percepción directa de la realidad, probablemente sea éste el mejor medio para percibir la mayor parte de las cualidades que en su día definieron la esencia de un patrimonio arquitectónico transformado o desaparecido.

Desgraciadamente, en tanto esas tecnologías de inmersión no sean económica y técnicamente más accesibles11, utilizarlas como herramienta habitual para el análisis perceptivo de la arquitectura histórica no pasará de mero planteamiento teórico. Lo que hoy sí que estamos en disposición de proponer como sistema de representación del espacio arquitectónico, de una forma asequible dado su bajo costo y la difusión casi universal del software, el hardware y los conocimientos informáticos necesarios, es la realización de animaciones audiovisuales a partir de las anastilosis digitales generadas mediante técnicas infográficas12.

Reconocemos que el análisis no será del todo completo, porque «una cosa es estar sentado en la butaca de un teatro y ver los actores que se mueven, y otra es vivir y actuar en la escena»13 pero, al menos, podremos experimentar los espacios a lo largo de la secuencia temporal de un recorrido, consiguiendo producir una representación del patrimonio perdido en la que recoger gran parte de los conceptos vinculados a la percepción de la esencia de la Arquitectura.

Llegados a este punto surgen nuevas preguntas: ¿Qué espacios arquitectónicos debemos representar y analizar? ¿Qué recorrido deberíamos seguir en nuestro análisis? ¿Podemos estar seguros de que nuestras percepciones son las mismas que las del observador para el que esas arquitecturas fueron construidas?

Establecer un marco metodológico a partir del que analizar legítimamente el espacio arquitectónico y que nos permita centrarnos en una serie de elementos y experiencias perceptivas básicas, es sin duda primordial para abordar este trabajo. Por otro lado, si no describimos, al menos someramente, cuáles eran los gustos estéticos, los valores espaciales, las experiencias perceptivas que la arquitectura del Alcázar del siglo XIV pretendía producir en su contexto histórico y social, nuestra descripción no sería del todo válida. Por tanto, dedicaremos los siguientes epígrafes de este texto a profundizar, por un lado, en los conceptos estéticos medievales y, por otro, a desarrollar algunos de los instrumentos de los que dispone la Arqueología de la Arquitectura para plantear el análisis perceptivo de los espacios arquitectónicos.

¿Qué sentiría un observador del siglo XIV al recorrer los espacios del Alcázar de Sevilla? ¿Qué impresiones querrían producir en él? Para ahondar en el simbolismo y las experiencias perceptivas que la arquitectura del palacio de Pedro I pretendería producir originalmente y poder interpretar convenientemente los espacios arquitectónicos virtuales generados, es necesario entender las particularidades del observador para el que esta arquitectura fue creada.

Desafortunadamente no hay críticos de arte medievales que nos hayan dejado sus pensamientos. La evaluación de la arquitectura hispana de este momento de la historia, basada en referencias internas, apenas si se ha intentado. Sin embargo, como expresan los historiadores del arte islámico Wilber y Golombek: «se pueden buscar ciertas claves de cómo la mente medieval enfrentaba el problema del juicio artístico. El lugar natural para buscar serían las escrituras filosóficas»14. La opción pasa, por tanto, por analizar el pensamiento filosófico medieval y especialmente la rama de la Estética, que en su sentido etimológico se define como «ciencia del sentir» y tiene por objeto el estudio de la esencia de la percepción y la belleza15.

La evidencia apunta a que la percepción de la belleza en el medievo, tanto en el mundo cristiano como en el musulmán, repite en general los postulados de los escritores clásicos16. Por ejemplo, en el siglo X, el científico chií Ibn al-Haytham, en su Tratado de óptica, dedica un capítulo a la belleza como cuestión de percepción. Obviamente, este texto no puede considerarse una teoría islámica de la belleza, pero resulta muy interesante porque insiste en ciertos parámetros estética y perceptivamente relevantes para el arte islámico: medidas, proporciones, luz, etc., que armónicamente combinados generan placer visual al espectador17.

Asociados a la luz, las proporciones y las figuras, hay una serie de matices enumerados por Ibn al-Haytam: el color, la opacidad, la posición relativa, el orden, las dimensiones, la aspereza, etc. Estos matices, advierte, «carecen de belleza por sí mismos, y deben de estar integrados dentro de una composición armónica»18. Sin duda, con el empleo de los recursos citados por este ilustre matemático y físico se pueden configurar diferentes modos de ideación y composición con los que crear belleza ante los ojos de quien contempla el espacio arquitectónico y conseguir determinadas percepciones a través de la impresión de los sentidos.

Unos años después, el filósofo persa Al Gazali (S. XI), al lado de la percepción y el conocimiento ordinarios, producto de los sentidos, coloca un conocimiento intuitivo, fruto de la ascética y la fe19. Se introduce así, de forma tangencial, la discusión en torno al tema de la belleza divina, básicamente abstracta. La belleza estética de las obras artísticas comienza a ponderarse en función a su aproximación a la perfección de la divinidad y de sus obras. La arquitectura es considerada bella cuando sus formas evocan imágenes de las cualidades divinas, como la luz o la luminosidad, la armonía, el orden, el equilibrio o la proporción20. Ya en el lado cristiano, Santo Tomás de Aquino (S. XIII) recopilará, sin cambios notables, los pensamientos de estos filósofos musulmanes. La afirmación tomista más conocida en relación a la belleza vincula a ésta con la divinidad y la supedita a tres condiciones que debe incluir: la integridad o perfección, la proporción o armonía y la luminosidad o claridad («claritas, integritas, proportio»)21. Si seguimos rastreando entre escritos de otros filosóficos medievales posteriores a los enumerados, comprobaremos cómo los conceptos de Luz, Simetría, Orden, Proporción o Equilibrio, se repiten incesantemente como cualidades de lo bello.

La búsqueda de la belleza en las construcciones del Alcázar de Sevilla probablemente se sustentaría en estos criterios estéticos. Por eso trataremos de tenerlos permanentemente presentes, como pautas para el análisis perceptivo de sus espacios arquitectónicos.

Por otro lado, y aunque no exista conexión directa con los conceptos estéticos medievales, entendemos que para juzgar adecuadamente las impresiones y simbolismos que la arquitectura del Alcázar trataría de transmitir originalmente es también muy importante considerar la personalidad, el contexto vital y los intereses particulares del promotor de la obra. Por ello nos propusimos conocer mejor al monarca castellano Pedro I, estudiando diversos artículos y obras literarias relacionadas con su perfil biográfico22.

Advertimos que la ideología política de Pedro I de Castilla se caracterizaba por el fortalecimiento de la figura del monarca frente a otros estamentos y la creación de diversas instituciones gubernamentales relacionadas con la justicia, el erario público o el ejército. Sin duda Don Pedro debía encontrar los medios para transmitir claramente la legitimidad y la supremacía del poder que pretendía asumir. También descubrimos a un monarca culto y extremadamente interesado en la arquitectura como demuestran las numerosas empresas edilicias que acometió durante su corto reinado23.

De esta parte de la investigación previa concluimos que este soberano encontró en la edificación de sus palacios, y especialmente en la del levantado en el Alcázar de Sevilla, una forma de crear escenarios acordes con la idea de un poder real absoluto, con los que además se reforzaran conceptos como el origen divino, la legitimidad y la supremacía de ese poder frente a los enemigos de la corona.

Desde finales de los años 80 y especialmente en el mundo anglosajón, se vienen desarrollando una serie de herramientas de análisis espacial que, agrupadas bajo la ambigua denominación de space syntax, pretenden interpretar determinados aspectos sociales e ideológicos contenidos en el diseño y distribución de los espacios arquitectónicos. Aunque concebida originalmente por Bill Hillier y Julienne Hanson en la University College de Londres24 como una herramienta para ayudar a los arquitectos a simular los posibles efectos sociales de sus diseños urbanos, esta metodología se ha aplicado también a otras materias como la sociología, la antropología, la ingeniería civil o la Arqueología de la Arquitectura25.

La idea general en esta "sintaxis espacial" es que los espacios arquitectónicos se pueden desglosar en componentes, analizados como redes de elección y luego representados como mapas y gráficos que describen la relación de conectividad e integración de los mismos, revelando el estilo de vida de sus usuarios. En sus versiones actuales26 esas representaciones combinan los mapas de líneas27, los mapas de convexidad28, los análisis de visibilidad29 o los análisis gamma30.

Aunque creemos que estas herramientas pueden ser de utilidad para identificar las configuraciones espaciales más relevantes, no sirven para llegar a interpretarlas adecuadamente porque, como exponíamos en líneas anteriores, mapas y gráficos no son suficientes para describir un espacio arquitectónico en su totalidad. Por este motivo nos propusimos trasladar, en la medida de lo posible, los fundamentos teóricos sobre los que se basan estas técnicas analíticas bidimensionales a una animación en video y combinarlos con otros conceptos relativos a las teorías de la percepción visual31, la disciplina de análisis de formas arquitectónicas o el análisis de accesos32 y circulaciones33, que juzgamos son fundamentales para poder explicar la experiencia perceptiva generada al recorrer un espacio arquitectónico.

En primer lugar se abordó la recopilación de la bibliografía y de los datos métricos y planimétricos disponibles. En esta fase se prestó una especial dedicación al registro de fotogrametrías y levantamientos del edificio actual, al análisis de imágenes fotográficas y grabados antiguos, así como a la búsqueda documental de reconstrucciones ideales, narradas o dibujadas, dotadas de cierto valor científico35.

A partir de esta documentación se procedió a elaborar los planos digitales de las hipótesis reconstructivas, centradas en el estado cronológico del edificio en tiempos de Don Pedro36, continuando con el modelado tridimensional de estas hipótesis mediante programas de carácter vectorial como AutoCad y 3DStudio y la posterior aplicación de texturas realistas, iluminación natural y efectos visuales adecuados. Con ello tratábamos de caracterizar el espacio arquitectónico a través de sus atributos geométricos, de textura, iluminación y contexto.

Para el modelado geométrico admitimos un cierto nivel de tolerancia con respecto a la precisión de la planimetría vectorial inicial, al entender que los pequeños desajustes con respecto a las coordenadas y las medidas originales no influirían en la percepción final del modelo. Intentamos, por tanto, homogeneizar los elementos geométricos "casi idénticos" o aquellos que por su tamaño no iban a ser percibidos en la animación, para optimizar la eficiencia del proceso.

Para la texturización de los volúmenes geométricos generados utilizamos, por norma general, texturas reales extraídas de la rectificación de fotografías actuales del conjunto sevillano, obteniendo las coordenadas necesarias para ello de los archivos vectoriales correspondientes. Cuando los objetos tenían una textura con relieve, recurríamos en muchas ocasiones a la aplicación de mapas "bump", mapas que los motores de renderizado utilizan para modificar la reflexión de la fuente de luz sobre el objeto y dar apariencia de rugosidad en el mismo, evitando así incrementar el peso geométrico de la maqueta digital.

En lo referente a la iluminación del modelo, optamos por utilizar una luz direccional que simulase el sol, colocándola en distintas posiciones para imitar su movimiento a lo largo del día y combinándola con luces omnidireccionales que no proyectasen sombras, tratando de lograr así una mayor gradación lumínica entre los espacios exteriores y las salas en penumbra. Para reproducir la impresión de deslumbramiento que nuestros ojos experimentan cuando pasamos de un interior oscuro a un exterior soleado, empleamos el efecto de volumen de luz ("volume light") aplicado a luces direccionales de pequeña intensidad localizadas en puertas de salida al exterior y pasillos que desembocan en patios.

Evaluado visualmente el modelo obtenido a través de imágenes fijas o de síntesis37 y realizados los ajustes oportunos, podíamos por fin proceder al planteamiento de la animación de los espacios arquitectónicos más representativos del Alcázar de Sevilla en el siglo XIV, escogiendo para ello una cámara con un punto de vista situado a una altura similar a la de un hombre medio (1,70 m), con un objetivo de 28 mm que reproduce aproximadamente los 60º del foco visual humano, desplazándose a una velocidad de 1,40 m/s sobre la trayectoria obtenida a partir de la aplicación de las herramientas de la sintaxis espacial, y grabando una película standard con frecuencia de 24 fotogramas/s38.

A pesar de la pluralidad de descripciones e interpretaciones que podrían derivarse de la riqueza de matices inherente a los espacios arquitectónicos, los análisis y estudios de arquitecturas transformadas o desaparecidas suelen a menudo limitarse a unas planimetrías más o menos rigurosas, acompañadas de unos artículos en los que se explican las hipótesis reconstructivas que las han generado.

En otras ocasiones, se realizan fantásticas reconstrucciones virtuales con gran potencial y atractivo visual. Sin duda ofrecen nuevas y valiosísimas posibilidades de análisis pero, a pesar de que con ellas se consigue evocar, al menos en parte, las sensaciones que aquella arquitectura histórica suscitaría entre los observadores de su tiempo, son pocas las ocasiones en las que el espacio arquitectónico se interpreta o valora a partir de ellas56.

La reconstrucción virtual de la arquitectura histórica permite elaborar distintas variantes de una misma hipótesis, compararlas entre sí y verificar sus posibilidades y su probabilidad pero, para el arquitecto, tiene un valor añadido porque, a través de ella, las impresiones espaciales se hacen evidentes y las condiciones de iluminación pueden comprobarse. El montaje mental que puede realizarse al articular imágenes animadas con sus respectivas representaciones planas en planta, sección y alzado ayuda no sólo a comprender el proyecto hasta sus más pequeños detalles, sino que provoca la recreación de una experiencia secuencial que conjunta perfectamente espacio y tiempo y que permite entender la experiencia perceptiva que esos espacios arquitectónicos generarían originalmente en el espectador. Sin embargo, no todos los espacios arquitectónicos son igualmente relevantes. En este sentido, pensamos que la utilización de las herramientas propias de la "space syntax" puede ayudarnos a hallar la secuencia espacio-perceptiva más adecuada para un análisis como el que planteamos.

Aplicando estas premisas teóricas a un caso concreto, el Alcázar de Sevilla en el siglo XIV, creemos haber profundizado en torno al por qué y al cómo fueron ideados y construidos algunos de los espacios medievales de este conjunto monumental. Así, parece comprobarse que el proyecto palatino diseñado por los arquitectos y artistas que trabajaron al servicio de Pedro I de Castilla pretendía crear un escenario arquitectónico que transmitiese a los súbditos el poder, la supremacía y la legitimidad reales en un momento políticamente delicado para este monarca y, al mismo tiempo, erigir la arquitectura más bella de todas las alzadas hasta entonces, valiéndose de interesantes recursos perceptivos y compositivos.

Gracias a las teorías modernas de la Psicología de la Percepción o el Análisis de Formas Arquitectónicas y a los conceptos acuñados por éstas, podemos decir que la ordenación física del espacio de la entrada axial al Alcázar atendería al planteamiento perceptivo de una visión seriada, una noción ligada habitualmente a la escala urbana, que en el conjunto sevillano medieval serviría para ennoblecer y expandir sensitivamente el nuevo acceso al palacio real. Creemos descubrir también cómo se acude reiteradamente al recurso perceptivo del contraste para acentuar determinados elementos simbólicamente importantes dentro de este recorrido protocolario de aproximación al monarca: la puerta de la Montería, la fachada real y el Salón de Recepciones situado en la planta alta de la misma, el momento en que se produce la transición entre la zona pública y la privada del conjunto, etc.

Asímismo, en base al análisis realizado, estimamos que la experiencia sensitiva que pretendería generarse en el interior del palacio privado de Don Pedro sería muy diferente a la que suscitarían los ámbitos espaciales que compondrían el acceso monumental al mismo. Creemos que el mensaje perceptivo sería conscientemente distinto porque se dirigiría a interlocutores distintos: no serían simples súbditos sino personajes con la dignidad suficiente como para ser recibidos por el monarca en su residencia privada. Para ellos, para los más allegados al rey y para el propio soberano, la arquitectura se tornaría pródiga en matices, íntima y sorprendente. La luz, la sombra y la penumbra, la simetría, la decoración, la vegetación o el agua serían ahora protagonistas, y pensamos que las bellas composiciones que el uso acertado de todos estos recursos producirían, estarían ideadas para provocar el deleite y disfrute de todos los sentidos.

Como consideración final, nos gustaría señalar que somos conscientes de que lo que vemos, descubrimos, reconocemos y sentimos gracias a estas evocaciones virtuales no puede describirse o explicarse en su totalidad, y de que las investigaciones que dirigen su interés al análisis sensitivo de cualquier realización arquitectónica se enfrentan a problemas como los de la subjetividad o la contaminación ideológica en la interpretación, al no ser fácil eludir el bagaje propio de experiencias, emociones, conceptos e ideas, pero creemos firmemente que el análisis espacial y perceptivo de la arquitectura histórica amplía la visión y los medios analíticos del investigador, mejorando sustancialmente su comprensión del Patrimonio Arquitectónico. Por ello pensamos que, en el seno de la disciplina de la Arqueología de la Arquitectura, lo realizado con la reconstrucción virtual del palacio medieval de Pedro I en los Reales Alcázares de Sevilla podría aplicarse, muy provechosamente, a otros referentes arquitectónicos.

Se acompaña un vídeo en la versión html on-line.