H. Basset et É. Lévi-Provençal (1923 : 42-57) se sont déjà penchés sur la question des appareils constructifs de l’enceinte de Šālla et en particulier ceux de sa porte principale. Dans la mesure où la question n’a que peu de liens directs avec celles que nous nous proposons d’examiner dans le présent article, nous nous limiterons à procéder à quelques rappels. Tant les deux tours de flanquement que les façades extérieure et intérieure ont été édifiées en pierre de taille aux jointures pratiquement invisibles ainsi que le permet le grès calcaire local auquel il a été fait recours (Fig. 4). Cependant ce sont les parements seuls qui ont été traités ainsi, le cœur de la construction étant constitué d’une maçonnerie de blocaille. Le marbre et les matériaux similaires se limitent aux consoles, fûts et chapiteaux des écoinçons du plan E de la façade extérieure. S’y ajoutent de discrets éléments de céramiques incrustés dans les nœuds de la frise de petits arcs du niveau supérieur de celle-ci. Tout comme dans d’autres portes monumentales mérinides, ces éléments portaient à l’origine une glaçure de couleur (Fig. 5).

Les autres parties de l’édifice ont été élevées en briques pour les voûtes et en maçonnerie de moellons ou en ṭābiya pour les murs dont la surface a été recouverte de plusieurs couches d’enduit de chaux. Jusqu’aux très récentes (2019) « restaurations » de l’enceinte de ṭābiya, celle-ci conservait encore en différents points des lambeaux du revêtement original. Celui-ci portait un faux appareil de grand module, dessiné par de larges rubans de chaux et héritier de modèles almohades bien étudiés par ailleurs (Azuar Ruiz 2005). En 2013, était encore visibles, à l’angle saillant nord-ouest de la porte, un faux appareil de plus petit module en accord avec celui de la pierre utilisée sur les autres faces (Fig. 6).

On prendra mieux conscience de la nécessité qu’il y avait à établir un relevé photogrammétrique détaillé de la façade de la grande porte de Šālla, qui permît de comparer l’épure avec l’état définitif de cette façade, si l’on confronte le document que nous avons élaboré (Fig. 7 et 11) avec la seule représentation graphique de la façade publiée jusqu’à présent, le dessin de J. Hainaut du début des années 1920 (Fig. 8).

Mais revenons auparavant sur quelques caractéristiques de cette porte. Celle-ci constitue un corps de bâtiment barlong, saillant à l’intérieur de l’enceinte et flanqué à l’extérieur de deux tours polygonales. L’accès se fait en simple coude et les deux façades ornées s’élèvent donc perpendiculairement l’une à l’autre (Fig. 9).

La façade extérieure s’organise en cinq plans se succédant à des niveaux de profondeur croissants depuis le cadre de la composition. Pour en faciliter la description nous leur assignerons les lettres A à E, du plus au moins profond (Fig. 7 et 10). Ainsi A correspond au plan des piédroits et de la voussure de l’arc lui-même, B à l’arc lobé enserrant le précédent et issu des volutes serpentiformes héritées des modèles almohades et C à un second arc lobé dans lequel B est inscrit, régi différemment et dont la clef est couplée avec le médaillon quadrilobé. À l’œil, cet arc paraît issu des colonnes taillées dans la superficie lisse des jambages. Les écoinçons et leur décor d’entrelacs végétaux timbrés de coquilles définissent le plan C, en ressaut. D est défini par le triple bandeau épigraphique, ajusté à la bordure des écoinçons du plan précédent et à la frise de motifs-types coufiques couronnant la porte. Finalement, E inclut les pilastres et leurs respectives colonnettes surmontées de corbeaux, qui flanquent le haut de la composition. Il est probable qu’un crénelage couronnait la corniche supérieure ainsi que le laissent entendre les restes d’un merlon dentelé encore visible en haut de la façade intérieure de la porte d’accès, cette dernière étant de conception beaucoup plus simple comme nous le verrons infra.

La façade extérieure est flanquée de deux tours de plan polygonal à la base, devenant quadrangulaire dans leur partie supérieure par l’intermédiaire d’un jeu de muqarnas. Outre ces éléments de décor fonctionnels, les tours supportent également un niveau en ressaut sur lequel court un ruban noué, des motifs-types épigraphiques en coufique, des médaillons lobés enfermant une inscription en cursif, et, enfin, une série de rubans qui, en se croisant, génèrent des nœuds et des quadrilobes (Fig. 11).

L’analyse du tracé régulateur montre un évident désir de créer une composition aux proportions harmonieuses. L’un des schémas géométriques assumant un protagonisme majeur dans l’édifice est le rectangle pythagoricien, dont le rapport des deux côtés est de 4/3. On peut montrer sans peine que ce rectangle régit tout le plan au sol de la porte monumentale (Fig. 12) et l’élévation de la façade intérieure (cf. infra). Il en a peut-être été ainsi pour la façade extérieure, mais la disparition complète du crénelage ne permet pas de l’assurer. Il est probable aussi que ce rectangle pythagoricien constitua la base du schéma d’organisation de l’ensemble porte extérieure/tours de flanquement jusqu’à la ligne de base des merlons (Fig. 13). Mais il est aussi possible que le tracé de ce bloc porte/tours ait été généré par deux carrés sécants définissant les largeurs des tours et de l’arc d’accès et dont les côtés supérieurs auraient coïncidé avec les plus hautes impostes des tours (Fig. 14), comme cela avait été le cas déjà à la porte almohade de la Qaṣba des Ūdāya à Rabat.

Pour en revenir à la seule porte, et sans prendre les tours en compte, un autre rectangle dans lequel s’inscrit un triangle équilatère inclurait tous les plans de A à D jusqu’à la ligne séparant la bande épigraphique centrale de la corniche. Un second rectangle, de rapport √2, s’appuie sur la base du premier et occupe très précisément l’espace situé entre les jambages de l’arc de passage, jusqu’au niveau de la base des impostes. Un troisième rectangle, dont la longueur cette fois est le double de la largeur, atteint la même hauteur que le précédent et couvre l’espace entre les deux piédroits des arcs des plans B et C. Enfin un quatrième rectangle surmonte la composition. Il est limité par l’encadrement de celle-ci et par la bande épigraphique ; un triangle équilatéral y est inscrit (Fig. 15). À elle seule, cette partie du schéma géométrique témoigne déjà d’une grande cohérence et d’une stricte planification de la composition.

D’autre part, une trame de triangles équilatéraux définit la ligne des centres des quatre arcs de cercle configurant l’arc brisé outrepassé - centres confondus en fait en deux points seulement -, ainsi que le sommet de l’intrados de l’arc polylobé du plan B. Les centres des arcs de cercle les plus grands régissent également le tracé de ce même arc lobé. À quelques centimètres au-dessus de la ligne définie par ces centres, se trouve celle qui correspond à ceux de l’arc lobé du plan C (Fig. 16).

Pour en finir avec cette analyse géométrique, il convient de signaler un curieux détail d’exécution de cette composition. Les centres des voussures des arcs lobés des plans B et C sont les mêmes que ceux d’une partie de l’intrados de l’arc brisé outrepassé. Or, la limite formelle entre ces arcs polylobés est définie par les centres de l’arc du plan C. En somme, arcs formels et arcs constructifs n’ont pas les mêmes centres (Fig. 17 et 18).

De grandes similitudes sont observables entre la porte de Šālla et les portes d’apparat almohades, érigées un siècle et demi plus tôt ⁹ . Mais, durant ce laps de temps, s’est produite une évolution affectant sensiblement la conception de ces portes. En premier lieu, le recours à quatre arcs de cercles, deux courts et deux plus longs, pour le tracé de l’arc brisé outrepassé de l’accès constitue une nouveauté par rapport tant aux portes almohades qu’aux premières réalisations mérinides où seuls deux arcs de cercles de même rayon définissent l’arc brisé outrepassé. De plus, le développement de l’arc polylobé du plan B constitue une nouveauté absolue ; en effet, le lobe sommital, mixtilinéaire, est différent de tous les autres. Par ailleurs, si le dessin de l’arc polylobé du plan C n’est pas innovant puisque déjà présent au minaret almohade dit « Tour Ḥasan », à Rabat même (Caillé 1954 : t. I, 131-132, fig. 36 et 37) (Fig. 19), il faut souligner le caractère particulièrement épuré que prend ici ce motif.

Le médaillon épigraphié quadrilobé à la clef du plus grand arc peut paraître à juste titre une innovation par rapport aux formules almohades, mais il était déjà présent à Bāb Mrisa (Salé) que l’on sait avoir été édifiée dans les années 1260 (Terrasse 1922). À dire vrai, Bāb al-Ruwāḥ, à Rabat, inclut déjà un quadrilobe dans une position identique, mais celui-ci est plus petit et n’est pas recreusé pour y placer une inscription. À Bāb Agnaw (Marrakech), le motif est plus visible encore, mais est toujours anépigraphe. Dans le cas de la porte de Šālla, le quadrilobe est non seulement entrelacé avec un des rubans de l’arc polylobé C, mais aussi avec un autre tronçon du même ruban, qui définit le contour des écoinçons, délimitant du même coup le champ occupé par les décors couvrants végétaux. Parmi les portes d’apparat almohades, un ruban de ce type ne se trouve qu’à Bāb Agnaw, où il a d’ailleurs peu de protagonisme. Mais ces façades almohades n’ont jamais recours aux motifs situés aux angles droits des écoinçons et intégrés aux rubans bordant ces derniers, tels qu’ils deviendront caractéristiques aux époques postérieures, mérinide ou nasride (nœuds quadrangulaires ou en double U, etc.). Dans le cas présent il s’agit d’un nœud rectangulaire simple, peu fréquent, mais que l’on peut observer aussi à la porte du funduq ǧadīd nasride de Grenade (ou Corral del Carbón), qui lui est contemporaine (Márquez Bueno 2013 : 100 ; Almagro Gorbea 2019).

En ce qui concerne les motifs végétaux couvrants, ils maintiennent avec des nuances le répertoire almohade, mais en réduisant sensiblement la taille des éléments constitutifs, suivant en cela le modèle de Bāb al-Ruwāḥ où il avait déjà été procédé à cette réduction ¹⁰ . Au sein du répertoire, et selon une évolution semblable à celle que connaît le décor nasride, les fleurons allongés se font proportionnellement plus présents par rapport aux palmes lisses, tandis que la pomme de pin, absente du décor almohade, fait son apparition. Les tiges grêles se recoupent dans les nœuds des volutes du feuillage.

Si les coquilles timbrant les écoinçons sont formellement semblables aux modèles almohades, elles ne sont plus sculptées maintenant sur plusieurs blocs en ressaut par rapport au reste du décor et assemblés a posteriori, mais taillées dans un bloc unique. Le matériau peut être parfois distinct, comme à Bāb Mrisa, mais ce n’est pas le cas ici.

Une autre importante nouveauté apportée par l’architecture mérinide est le recours croissant aux muqarnas. À la porte de Šālla, elles sont employées aux intrados des corbeaux supportés par les colonnes du plan E, mais aussi, avec des dimensions monumentales, aux tours de flanquement. On les trouve sur d’autres réalisations mérinides : à la frise supérieure d’une porte aujourd’hui disparue de la zāwiyat al-Nussak de Salé (Meunié 1957), ainsi qu’à la frise supérieure et aux corbeaux de la porte-minaret d’al-Manṣūra à Tlemcen (Bourouiba 1973 : 179-181).

Nous nous attacherons dans un premier temps aux inscriptions à double fonction, ornementale et prophylactique, des tours de flanquement. Leur contenu répétitif s’inscrit dans des médaillons polylobés sculptés en faible relief aux panneaux latéraux et frontaux de chacune de ces tours ou s’insère sous forme de motifs-types au cœur des muqarnas, aux angles de celles-ci. Dans un deuxième temps, nous porterons une attention plus approfondie aux inscriptions de la porte triomphale elle-même, en particulier à celle commémorant la fondation.

Cette façade s’élève perpendiculairement à la muraille. Elle s’organise en quatre plans (A à D) du plus au moins profond (Fig. 26 et 27). Le plan A inclut les jambages et la voussure de l’arc d’accès, brisé outrepassé. Les scoties et les impostes y portent un décor. Le plan B est limité par la voussure de l’arc polylobé qui enveloppe le précédent et ses écoinçons. Cet arc est défini par deux rubans entrelacés générant des figures trilobées du type sebka dont le cœur est occupé par des pommes de pin et de curieux motifs de coquille enserrée dans une forme végétale couronnée d’une fleur de lys, que nous qualifierons donc de « coquille fleurdelisée » ³³ .

À la clef de l’arc les rubans dessinent deux médaillons l’un quadrilobé, chaque lobe accueillant une pomme de pin, et l’autre trilobé incluant deux volutes et une pomme de pin. Ces rubans délimitent les écoinçons, aux angles supérieurs desquels ils s’entrecroisent générant une bande en « double U » dont les antécédents connus les plus anciens se trouvent à la Bāb Mrisa de Salé (Márquez Bueno 2013). L’arc polylobé naît de motifs serpentiformes de tradition almohade, surmontant des impostes dont la scotie est décorée de motifs végétaux. Dans ce cas, les écoinçons ne sont pas garnis des habituels entrelacs végétaux, mais maintiennent cependant en leur centre les coquilles proéminentes. Le plan C correspond au reste de la façade à l’exception des pilastres, colonnettes et corbeaux qui constituent le plan D. Ce sont les pilastres qui enferment les plages décorées de la porte. Le feuillage des chapiteaux est frappé de plusieurs coquilles, solution esthétique jamais utilisée par ailleurs. Une coquille fleurdelisée et une autre simple ornent chaque corbeau (Basset et Lévi-Provençal 1923 : fig. 18 et 19, respectivement).

Une arcature aveugle se développe au-dessus de l’encadrement, chaque arc mixtilinéaire enfermant une coquille fleurdelisée. Cette arcature est elle-même surmontée et flanquée d’un entrelacs géométrique définissant un triple bandeau de cartouches lisses dont le lobe des extrémités fait corps avec des formes quadrilobées. Au-dessus d’une double corniche, enfin, est installé un alignement de merlons dentés, résultat d’une restauration ayant pris comme modèle le seul élément original encore en place, à l’extrémité gauche.

Comme à la façade extérieure, c’est un rectangle pythagoricien qui régit l’ensemble des éléments constitutifs de cette porte intérieure. Un autre rectangle, de rapport √2 cette fois, s’inscrit entre les pilastres et le bord supérieur de la corniche inférieure (Fig. 27). L’intrados de l’arc outrepassé est généré par deux paires de cercles de rayons différents, mais dont les centres se superposent. De plus, l’extrados de cet arc, qui coïncide avec l’intrados de l’arc polylobé, et l’extrados de ce dernier, sont concentriques avec les deux plus grands arcs de cercle définissant l’intrados de l’arc outrepassé (Fig. 28).

En dernière instance, un triangle équilatéral voit ses sommets coïncider avec la base des scoties des impostes de l’arc polylobé et le point le plus élevé de l’extrados de celui-ci ; la longueur de ses côtés est identique à la hauteur de l’encadrement.

La présence de formules et de motifs préalablement élaborés en al Andalus est patente tant à la façade extérieure qu’à façade intérieure de la porte de Šālla. Ce sont, plus concrètement, des solutions documentées dans la vallée de l’Èbre en époque ṭā‘ifa qui semblent avoir été adoptées (Cabañero Subiza 1998 : 136-137). Les deux façades ont recours à des arcs particuliers : l’élément qui sépare les formes trilobées jalonnant leur tracé est sensiblement allongé, simulant ainsi une sorte d’arcature miniature ³⁴ . Le précédent le plus ancien de cette solution formelle se trouve au palais du Castell Formós à Balaguer (Lérida) ³⁵ . Curieusement, c’est là aussi qu’apparaît pour la première fois le médaillon quadrilobé (Cabañero Subiza 2010 : 304, fig. 5, 323), tel qu’on l’observe aux clefs des plus grands arcs des deux façades de la porte de Šālla, ainsi qu’au bandeau bordant l’encadrement de la façade extérieure. Ajoutons que, à cette même façade intérieure, le tracé de l’arcature aveugle située au-dessus de l’encadrement dérive clairement de modèles conçus pour le palais de l’Aljafería de Saragosse (Ewert 1978 : 86).

La porte dont nous venons de faire une longue description n’est pas la seule s’ouvrant dans l’enceinte de Šālla : deux autres plus modestes donnaient accès à l’intérieur du complexe (Fig. 1). Elles sont loin de présenter le même intérêt architectural et leur rôle dut être avant tout pratique, l’une au nord-est (Bāb ‘Ayn Aǧanna) contrôlant l’accès à une source puis au fleuve, l’autre au sud-est (Bāb al-Basātīn ou Bāb al-Swāni, porte des Jardins).

La façade extérieure de Bāb ‘Ayn Aǧanna a été entièrement reconstruite en époque moderne, en saillie et ménageant un passage en coude simple, mais la bâtisse barlongue constituant aujourd’hui ce saillant n’existait pas à l’origine et le passage était droit (Basset et Lévi-Provençal 1923 : 84-89) (Fig. 29).

De la façade intérieure seul subsiste l’arc brisé outrepassé. Le plan de la voussure et des écoinçons est légèrement rabaissé par rapport à celui de la façade. Les jambages sont élevés en pierre de taille mais, à partir du niveau inférieur des écoinçons, la maçonnerie associe moellon et brique, l’arc lui-même étant en brique. Il n’y a pas de solution de continuité précise entre la construction de la porte et celle de la muraille. Il ne subsiste pratiquement rien du décor à l’exception de quelques traces de rubans d’enduit qui devaient matérialiser un faux appareil ; celui-ci devait d’ailleurs s’étendre à de faux claveaux pour l’arc.

Plus intéressant devait être le décor de la façade extérieure dans son état initial, perceptible par quelques indices conservés dans les années 1920 à l’intérieur du passage coudé tardif. Il s’agissait d’une ornementation peinte sur enduit, qui comprenait d’une part un faux crénelage denté dans la partie supérieure et, d’autre part, des motifs de svastika flanquant l’ouverture (Basset et Lévi-Provençal 1923 : 87, fig. 25), formule à ce jour unique à notre connaissance dans l’architecture mérinide.

La troisième porte, dite « des Jardins » ne présente aucun caractère monumental (Basset et Lévi-Provençal 1923 : 89-92). L’arc est simplement brisé et ses dimensions sont réduites. Deux petits saillants quadrangulaires, parementés en pierre de taille et plaqués contre la muraille, la flanquaient à l’extérieur. L’accès était droit. À l’intérieur elle s’ouvrait entre deux pilastres, surmontés chacun d’une console à motif serpentiforme, seul élément ornemental de cet ouvrage (Basset et Lévi-Provençal 1923 : fig. 28).

Tant la distribution des portes de Šālla que leur mode de construction et la composition de leurs décors demanderaient à être replacés dans une discussion plus large sur les portes urbaines mérinides, avec certaines de celles de Fès et de Fās al-Ğadīd, de Qaṣr al-Saġīr, de Salé (Bāb Mrisa et Bāb al-Fahran), ou de l’Afrag de Ceuta. Cette discussion nous entraînerait trop loin du thème de cet article pour que nous l’abordions ici. Nous observerons seulement que, par la richesse de son ornementation et la présence de son abondante épigraphie, la porte d’apparat de Šālla constitue une exception, Bāb Mrissa seule pouvant lui être comparée.

L’épure qui nous occupe a été tracée et peinte sur le pisé (ṭābiya) encore frais de la face intérieure de l’enceinte, à mi-chemin de la tour d’angle occidentale et du futur emplacement de la porte principale, dont elle annonçait le schéma de composition et le programme ornemental (Fig. 2, 3 et 30). C’est devant ce tronçon de rempart que fut édifié peu après le bâtiment généralement interprété comme funduq, dont une transformation récente a eu pour conséquence la couverture de l’espace originellement à l’air libre entre cet édifice et la muraille (Fig. 31). Le pavement moderne de ce qui est devenu une pièce multiservice recouvre un remblaiement tardif ayant élevé le niveau primitif d’environ 1,70 m. Mais c’est évidemment à partir du sol contemporain des travaux qu’il faut percevoir et interpréter les tracés qui nous ont été conservés.

La composition d’ensemble de l’épure (Fig. 30) associe la partie supérieure d’un arc lobé complexe incluant les cercles des lobes et leurs axes générateurs respectifs, rayonnant depuis le seul centre de l’arc que nous ayons identifié. Cet arc lobé est surmonté d’un médaillon quadrilobé aux contours circulaires incisés et partiellement soulignés de peinture noire. Il enferme une inscription en cursif disposée au-dessus d’un motif de fleur de lys, l’un et l’autre peints à main levée, à l’ocre rouge sans incision préalable.

C’est de cette même façon qu’a été traité le décor d’entrelacs végétaux remplissant l’écoinçon gauche, constitué essentiellement de palmes lisses et de quelques fruits étirés, apposés en larges touches.

Une coquille timbre le centre de l’écoinçon. Des incisions et des traits de peinture noire en définissent la forme, tandis que l’intérieur des neufs lobes est alternativement peint en rouge ou laissé vide. Une série d’incisions marque le bord gauche et la limite supérieure de l’écoinçon. Les tracés de l’arc polylobé et du médaillon quadrilobé débordent largement de l’axe de symétrie de la composition mais, en revanche, ni l’écoinçon droit ni son décor d’entrelacs végétaux ne sont dessinés.

Cette polychromie strictement distribuée nous amène à poser la question d’un usage de la couleur plus étendu qu’on ne le pensait jusqu’à présent à la façade extérieure de la porte une fois terminée. Seules avaient été reconnues en effet les incrustations de céramique glaçurée (cf. supra). Malheureusement aucune recherche archéométrique n’a encore été menée sur d’autres portes d’apparat almohades ou mérinides, qui permette de confirmer ou d’infirmer une telle hypothèse. On rappellera seulement que les grands minarets almohades déjà avaient eu recours aux enduits peints et aux applications de céramique (Kutubiyya et mosquée de la Qaṣba, à Marrakech). À Séville, il a été montré récemment que le décor de la façade du palais de Pierre le Cruel, élevé entre 1356 et 1366 (peu après Šālla donc) par des artisans musulmans dans le contexte d’une cour princière chrétienne, était abondamment coloré (López Cruz et al. 2011 : 173, repris par Almagro Gorbea 2013 : 91).

L’analyse formelle comparative entre ce qui subsiste de cette épure et la façade extérieure de la porte d’apparat confirme que l’on a affaire à un dessin préalable à l’édification de celle-ci. L’ébauche concerne plus précisément le niveau C de la composition générale de cette façade tel que nous l’avons défini plus haut (Fig. 32), ainsi que peut-être la niveau B, encore que les tracés qui correspondraient à ce dernier soient trop ténus pour l’assurer, raison pour laquelle nous n’en tiendrons pas compte ici.

De tous les éléments qui composent l’épure, celui qui retient probablement le plus l’attention est le médaillon à quatre lobes enfermant l’inscription cursive. Une étude complète en est faite plus avant, mais disons d’ores et déjà que le contenu de cette inscription est différent de la version finale disposé à la clef de l’arc de niveau C de la façade, même s’il relève d’un registre similaire. Un second élément diffère également, la coquille timbrant l’écoinçon : elle comporte neuf lobes et non sept comme la version sculptée et, au contraire de cette dernière, elle n’inclut pas de pomme de pin entre les volutes donnant naissance aux lobes. Quant aux entrelacs végétaux, si les motifs retenus sont bien de même nature, il n’y a pas de correspondance dans leur disposition, et la pomme de pin en est aussi absente.

Finalement, si l’arc lobé conçu à partir de l’entrecroisement de trois rubans répond au même dessin, les rayons des arcs de cercle qui le sous-tendent sont plus courts : 3,67 m dans l’épure et 4,10 m à la porte ³⁶ (Fig. 33). La distance entre l’axe de symétrie de la composition et la limite gauche de celle-ci est, pour sa part, la même dans les deux cas (3,33 m). L’axe de de la coquille se situe au quart de la distance entre l’axe de symétrie et le bord gauche de la composition, par rapport à ce dernier. Cependant, dans l’épure, l’axe de la coquille se situe légèrement plus à gauche (environ 4 cm) qu’à la porte. De plus, cette coquille étant plus volumineuse, sa base se situerait plus bas que dans la transposition à la pierre. Au final, la composition sculptée a gagné ainsi en élégance.

Le médaillon quadrilobé situé au sommet de la composition de l’épure enferme une inscription en caractères cursifs disposée en deux lignes et se lisant de bas en haut (Fig. 34). Une fleur de lys schématique occupe le lobe inférieur sous l’inscription elle-même.

Cette formule - al-‘izza li-llāh waḥda-hu - est l’une des eulogies à Allāh dont, ainsi qu’il a été vu plus haut, l’usage en épigraphie se généralisa à l’époque almohade. Ce type de louange à Dieu, qui insiste de plus en Son unicité (tawḥīd), apparaît habituellement en caractères coufiques et sous la forme de « motifs-types » dans les inscriptions officielles des califes mu’minides, assez vite généralisés aux inscriptions non officielles. Ils furent plus tard utilisés à profusion par les Mérinides au Maghreb comme par les Nasrides en al-Andalus, en particulier dans la décoration pariétale et tant en coufique qu’en cursif. Le terme ‘izza et d’autres du même esprit, comme subḥān, ḥamd ou šukr, fait partie des expressions de glorification ou de louange au Dieu unique et de gratitude envers lui pour concéder secours (naṣr), assistance (tawfīq), grâce (ni‘ma), bonheur (yumn), pouvoir (mulk), etc. C’est un lexique extrait du corpus sacré et traditionnellement utilisé en épigraphie islamique mais, quoique d’apparence pérenne, il acquit à certains moments une charge sémantique et une valeur symbolique spécifique, comme ce fut le cas à partir des Almohades et de leur restauration de l’unité absolue de Dieu (Gubert 1996 : 393, 412-413 ; Martínez Núñez 1997 : 442-443).

Il est intéressant de noter que l’inscription peinte de l’épure diffère de celle qui fut finalement sculptée dans la pierre, à la clef de l’arc de la façade extérieure de la porte d’apparat (Fig. 24). Comme nous l’avons déjà signalé, cette dernière est la même que celle qui avait été adoptée précédemment à Bāb Mrisa, porte monumentale de l’arsenal de Salé. Dans ces deux cas, la formule est « Allāh ‘udda » (« Allāh est provision »), première partie d’une expression plus longue frappée par les Almohades et figurant dans les motifs-types en coufique de la porte de la Qaṣba des Ūdāya à Rabat : Allāh ‘udda li-kull šidda (« Dieu est provision face à toute adversité ») [Martínez Núñez 1997 : 431, pl. 1, fig. 3]. Cette formule fut aussi utilisée très souvent, dans sa version longue ou dans sa version courte, par les sultans mérinides et nasrides (Martínez Núñez 2005 : 17-18, 31, note 11). Cette version courte dut acquérir une valeur préférentielle dans l’écriture de propagande mérinide, comme le laisse entendre son inclusion dans les inscriptions des portes d’autres fondations de la dynastie. Ainsi aux médaillons lobés des écoinçons de la porte de la madrasa de Salé, construite sur ordre du sultan Abū l-Ḥasan en 733/1332-1333 (Hassar Benslimane 1992 : 107), ou un peu plus tard à la clef de la porte de la zāwiyat al-Nussak, construite par le sultan Abū ‘Inān (Meunié 1957 : 133, note 17).

À Šālla, notre lecture de l’inscription sur pierre se base sur le fait que le terme ‘udda n’est pas précédé par un article, alors que, à l’inscription peinte, le terme ‘izza est bien accompagné de l’article et que l’expression waḥda-hu vient compléter la phrase. Il n’y a donc pas d’autre lecture possible que celle proposée.

La grande inscription de la porte monumentale d’accès au ribāṭ de Šālla nous indique que l’enceinte fut achevée en juin 1339. Par ailleurs, l’observation des contacts entre le massif maçonné que constitue cette porte et l’enceinte de ṭābiya proprement dite révèle que les deux ouvrages furent mis en place de façon synchrone ³⁷ .

Les incisions n’ayant pu être pratiquées que peu de temps après que le décoffrage des banchées ait eu lieu et alors que la superficie de la ṭābiya n’avait pas encore durcie, nous en sommes amenés à conclure que le tracé de l’épure et la construction de la porte sont chronologiquement très proches. Mais surgit alors un paradoxe, puisque semblent s’opposer la brièveté de l’intervalle de temps entre les deux actions et les assez nombreuses différences observées entre le dessin initial et le résultat de sa mise en œuvre dans la pierre. De telles différences feraient alors douter que le dessin incisé et peint sur la muraille fût un projet de ce qui fut mis en œuvre à la porte, d’autant que ses proportions sont également distinctes de ce que nous montrent le rectangle pythagoricien et le triangle équilatère inscrit de la façade une fois achevée.

Deux hypothèses sont envisageables. La première ferait de cette épure le maillon d’une chaîne au long de laquelle d’autres versions se seraient succédées jusqu’à aboutir, par approximations successives, à une solution jugée satisfaisante finalement adoptée dans la porte ouvrant encore aujourd’hui sur la cité funéraire.

La seconde hypothèse qui s’offre à l’esprit est celle d’un schéma délibérément approximatif qui aurait eu pour seul but d’exposer à un personnage ou à un collectif déterminé l’image ou plutôt l’idée de ce qui allait être réalisé à la porte monumentale de ce « ribāṭ béni ». Un argument de poids en faveur de cette deuxième possibilité est le recours à la technique picturale pour le tracé des éléments végétaux : ceux-ci échappent de la sorte à la contrainte de tracés géométriques rigoureux. On constate ainsi que la composition de l’entrelacs végétal ne joue aucun rôle dans la géométrie de l’arc proprement dite. S’il a bien été jugé bon de le faire figurer, il ne l’a pas été de le faire correspondre exactement à ce qui fut matérialisé peu après dans la pierre.

De cette façon, le fait qu’il ait été décidé de représenter un entrelacs végétal, une coquille bicolore et un médaillon enfermant un message déterminé, donnant une idée de ce qui allait être finalement réalisé, incite à prendre en compte cette seconde possibilité.

Il est assuré que, dans son état original, l’épure ne reprenait pas la structure de l’arc dans son entier, non seulement parce que la partie symétrique de celui-ci par rapport à l’axe principal n’a jamais été matérialisée, mais aussi parce que sa partie inférieure ne l’a pas été non plus. En effet, si l’on tient compte de la position des centres de l’arc lobé par rapport au sol primitif, l’espace restant disponible était de toute façon insuffisant pour y dessiner tout élément qui serait venu compléter la composition y compris la zone des impostes. Ceci implique que n’avait pas été dessiné le schéma directeur complet, avec ses rectangles pythagoriciens et triangle inscrit déjà évoqués. Or ce schéma directeur aurait été indispensable s’il s’était agi de servir de guide ou de référence précise pour l’exécution finale de l’ouvrage.

Pour résumer, disons que sous réserve d’inventaire (dépendant de l’apparition improbable de nouveaux documents archéologiques) tous les arguments convergent pour soutenir la deuxième des hypothèses envisagées, celle d’une épure conçue comme un exposé approximatif des intentions immédiates de l’exécuteur des travaux, dans laquelle le haut degré des détails permettait au spectateur (le commanditaire, le souverain ou le responsable administratif du chantier ?) de se faire une idée très concrète de ce que serait l’œuvre en cours une fois achevée.

En tout état de cause, quelle qu’ait été la finalité de l’épure, son temps d’exposition dut être très bref ; en effet, sa superficie conserve les indices d’un badigeonnage de chaux identique à celui constituant la finition du traitement de surface original du pisé de l’ensemble de l’enceinte, tel qu’il en reste des traces sur d’autres tronçons de celle-ci. Sa présence n’était pas compatible non plus avec le faux appareil régulier, de tradition almohade, que dessinaient sur ces mêmes pans de muraille d’épais joints en rubans et dont des restes étaient encore visibles non loin, en 2013. De tels joints superposés à l’épure auraient créé un effet inesthétique, ce qui a rendu plus utile encore le badigeonnage de chaux.